I тысячелетие до н.э. вошло в историю как скифская эпоха. Походы и войны, суровые будни и романтика степи, жестокие обряды и глубокая философия жизни – все это сейчас связывается с именем скифов. Не менее известно и скифское изобразительное искусство, которое, вследствие преобладания в нем звериных образов, принято называть “звериным стилем”. Известны тысячи изображений различных животных – хищников, травоядных, птиц, рыб, не говоря уже о многообразии фантастических монстров. Их воспроизводили поодиночке, в сценах борьбы или сплетенных в сложных замысловатых композициях.
Использовали при этом самые различные материалы, но предпочтение отдавали металлу. Скифская эпоха была по-своему революционной в развитии металлургии. Именно в это время было освоено изготовление железных изделий, а развитие цветной металлургии достигло своего высшего расцвета. Были освоены многочисленные способы изготовления различных сложных изделий из цветных и драгоценных металлов, совершенствовались методы их обработки. Первостепенное место здесь, конечно же, занимали художественные изделия -те самые изображения животных. Среди них много серийных, изготовленных массово, при помощи штампа. Но немало и единичных, поражающих своим совершенством и изяществом. Такие предметы изготавливались при помощи утрачиваемой восковой модели в сложносоставных формах. Естественно, что они могли быть только единичными. Мастер-литейщик становился Творцом. Он придумывал образы, форму, линии. Он изготавливал модель и доводил до совершенства изделие. Изделие, которое воспроизводило частицу загадочного и непостижимого Мира. Каждая копия была уже подобием, отражением, но она не могла повторить первоначальное совершенство. Вероятно, поэтому многие шедевры скифского искусства, отлитые в бронзе или созданные в золоте, известны только в единичных экземплярах.
В археологической литературе достаточно прочно утвердился взгляд на искусство “звериного стиля” скифской эпохи как на искусство религиозное, появление и распространение которого было напрямую связано с мифом и ритуалом. В произведении такого искусства каждый образ, каждая деталь имели глубокое символическое значение. Расшифровка этих символов дает возможность заглянуть в тайны познания древними смысла бытия и совершенства мира.
Большим подспорьем в этом отношении является изучение композиционной структуры изображения. Ведь хорошо известно, какое огромное значение придавали древние форме и ее структуре. Внимательный взгляд на скифские изображения животных позволяет понять, что скифы воспроизводили не столько природные формы и образы, сколько символические. В природе невозможно встретить летящих оленей с длинными ветвистыми рогами или хищников с длинными и мягкими формами кошки и оскалом волка. Также и во внешней форме доминируют не переменчивые природные изгибы, а достаточно строгие геометрические формы круга, треугольника, квадрата.
Еще более поразительные моменты открываются при анализе сложных многокомпонентных изображений. Оказывается, что они имеют свою внутреннюю логику композиционного построения, которая выражается посредством определенных геометрических схем. При этом, как ни странно, в каждом конкретном случае применялась своя схема. Каких-либо общих закономерностей пока выделить не удалось. Однако если в плане композиции такие изображения уникальны, то касательно изображаемых сюжетов и тем они всегда имеют аналогии. Можно говорить об индивидуальном неповторимом творчестве мастеров-литейщиков, каждое произведение которых обречено было стать шедевром Исследователями установлено, что при построении изображений использовались определенные системы пропорций и соотношений, в основе которых лежит некая метрическая единица, равная длине морды зверя. Естественно, древние мастера не владели измерительными приборами в нашем смысле слова, но достаточно умело пользовались системой пропорций, почерпнутой из природных пропорциональных закономерностей. Наиболее поразительные результаты в изучении композиционных закономерностей построения изображения были получены в результате анализа изображения на бронзовой бляхе, найденной в Павлоградском Прииртышье в Казахстане и датирующейся VI в. до н.э. Композиция здесь состоит из трех лежащих хищников, радиально расположенных вокруг свернутой фигурки козлика. Между крупом одного из хищников и плечом другого расположена арковидная перемычка, в середине которой находится сердцевидный знак. Даже с первого взгляда обращают на себя внимание такие особенности изображения как трехчастная радиальность и необычная округлость всех линий. На первый взгляд, изображение построено при помощи обычной поворотной симметрии. Но при детальном анализе были выделены и другие закономерности построения, которые никак не могут быть объяснены из чувства природной гармонии, присущей многим художественным натурам (каковыми, несомненно, являлись древние мастера). Внешний контур изображения определяется как равносторонним треугольником (его стороны проведены по касательным к внешним точкам изображения хищников), так и кругом (проходит по дугам внешних контуров крупов хищников). При этом центр круга – это точка пересечения биссектрис углов треугольника (на изображении она находится под мордой козлика). Внутри изображения построение композиции связано с тремя дугами, образуемыми внешними контурами головы и туловища хищников (в одном случае дополненным контуром рога козлика). Все три окружности, которые образуют эти дуги, равны между собой. Их центры, на первый взгляд, избраны произвольно. Однако, соединенные между собой, они образуют равносторонний треугольник, в который оказывается вписанным овал, образуемый свернутой фигурой козлика. Длинная ось этого овала соответствует одной из биссектрис треугольника. На ней же находится центральная точка изображения. Еще одна дуга связана с арковидной перемычкой. Окружность, которая ее образует, равна по размеру трем другим окружностям. Ее центр находится в точке пересечения двух из них. В результате выяснения метрических закономерностей изображения удалось установить, что в его основу положен условный размер “а” равный длине морды козлика (от основания уха до кончика носа). Вся обозначенная геометрическая схема изображения находится в пропорциональном отношении именно к этому размеру, тогда как все иные размеры оказываются недейственными.
Совокупность установленных закономерностей позволила предположить определенную логику построения композиции изображения, которая основана на поэтапном развитии геометрической схемы изображения из центра, представленного овалом. В то же время логику и этапность построения изображения можно сопоставить с мифом о создании мира, известным по древним иранским и индийским текстам (напомним, что многие степные народы скифского мира также были индо-иранцами).
Достаточно четко выделяются следующие этапы:
1. Первоначальный овал, образованный фигурой свернутого козлика. Его размеры 4а*2а. Кроме того, на оси овала находится центральная точка (О), которая делит его в соотношении 1:3.
Изображения свернувшихся копытных в искусстве народов скифского мира встречаются чрезвычайно редко. Более обычны изображения свернувшихся хищников. В данном контексте идею свернувшегося зверя вполне возможно сопоставить с идеей Мирового Яйца, из которого, согласно мифам многих народов, был создан Мир. С ней же сопоставима и форма овала (в природе овальную форму имеют яйца птиц и змей). Трактовка свернувшегося зверя (копытного или хищного) как зародыша, некоего космического эмбриона (сравните с идеей Мирового Яйца!) находит свое подтверждение в довольно обширном круге аналогий, соотносимых с образом “свернувшейся в кольцо змеи, живущей в своем собственном жизненном цикле, первобытным драконом начала, кусающим свой хвост, сам себя порождающий уроборус. Он убивает, берет в супруги и оплодотворяет самого себя. Это мужчина и женщина, порождающее и зачинающее, пожирающее и дающее рождение, активное и пассивное, над и под, все вместе”. В числовом выражении размер овала дает число 2 (4а:2а), известное как первоначальный образ, соответствующий творению Неба и Земли, изначально рожденными едиными и не расчлененными.
С другой стороны, свернувшегося зверя возможно поставить в один семантический ряд с образом Пуруши – первой жертвы, из которой, согласно Ригведе, был создан Мир. Ведь сюжетно прииртышское изображение сопоставимо со сценами терзания, хорошо известными в изобразительности скифской эпохи. Аналогия же между жертвоприношением и терзанием весьма очевидна.
2. Первый акт: преобразование (разрастание) овала в треугольник. Исходя из метрических пропорций, здесь важно отметить одну из биссектрис, совпадающую с осью овала и равную 7а, и перпендикулярную ей сторону треугольника, равную 8а. Основываясь на числовых закономерностях, линию “7а” возможно сопоставить с вертикальной осью мира и мужским началом, а линию “8а” – с горизонтальным пространством и женским началом, что находит убедительное подтверждение в различных мифологических традициях.
3. Второй акт: создающееся напряжение на периферии (точки углов треугольника) приводит к “взрыву”, маркирующемуся тремя дугами, которые образуют туловища хищников. Дуги при этом располагаются радиально, вихреобразно, а радиус их окружностей равен 6а, где число 6 вполне оправдывает свою деструктивную природу.
4. Третий акт: в итоге “взрыва” все активные члены действа приходят в движение. В мире устанавливается некое новое равновесие, что маркируется внешним кругом (его радиус равен 10а). Точки пересечения малых окружностей (равные окончаниям дуг) с большим кругом образуют равносторонний треугольник, биссектрисы которого сходятся в точке О – центре изображения (тождественны в мифологическом плане центру Мира). Однако этот треугольник, вероятно, является промежуточным, т.к. в композиции изображения он не играет никакой роли. Но он полностью соотносится с треугольником, очерчивающим изображение с внешней стороны. Некая промежуточность заключена и в числе 10, которое, с одной стороны, не входит в разряд магических, но с другой, является основным в некоторых индоевропейских числовых системах, в частности, иранской и славянской.
5. Четвертый акт. Расширение “малого” треугольника до “большого” по линиям биссектрис на За. Это геометрическое действо вполне сопоставимо в мифологическом плане с деянием авестийского Йимы, трижды расширявшего пределы земли. Хотя известно, что в скифо-сакской традиции земля соотносилась с квадратом. Но, возможно, треугольник в данном случае более уместен, чем квадрат, т.к. речь идет о времени богов и культурных героев, геометрическим выражением которых как раз и является равносторонний треугольник? Эта ситуация типологически сопоставима с существующими в некоторых мифологических традициях представлениями о троичности как о еще незавершенной структуре, когда число 3 символизирует динамическую целостность, а 4 – статистическую целостность, идеальную устойчивую структуру. Следовательно, возможно предположить еще один космогонический акт, не выраженный в предлагаемой схеме: преобразование треугольника в квадрат. В авестийской традиции он может быть соотнесен со вторым важным действом Йимы, последовавшим вслед за расширением земли: сооружением и обустройством Вара – квадратного убежища, в котором подобно ковчегу Ноя люди и животные переживают смертоносные холода и потоп. Именно Вара соотносима с представлениями о “скифском квадрате” (о нем упоминает Геродот), Рота Оиаагата в римской мифологии и др.
6. Пятый акт связан с появлением на периферии и даже за пределами большого треугольника “сердцевидного” знака. Подобные знаки известны в скифское время на обширной территории евразийских степей, но прежде всего были популярны на территории современного Казахстана. Символика этого знака остается еще непонятой, хотя мнений на этот счет высказывалось немало. Его размещение в структуре изображения также имеет определенные закономерности. При помощи какого приема образовывается арковидная перемычка, на которой этот знак размещен, уже говорилось. Если же середину отрезка, образованного точками пересечения окружности, которая очерчивает перемычку, со стороной большого треугольника, соединить с центром изображения (точка О), то на получившейся линии как раз и находится сердцевидный знак. Изображение завершено, завершены и основные космогонические акты.
* * *
Такова логика создания композиционной структуры изображения и логика мифологической картины создания мира. Этот шедевр металлопластики был найден случайно и конечно же известен в единственном экземпляре. Хотя известны и попытки подобного воплощения сюжета, но они уже лишены описанной геометрической строгости и гармонии.